Urheberrecht und die Kulturtechniken der digitalen Revolution
Die Ausdehnung von Urheberrechten im vergangenen Jahrhundert war immer schon problematisch, aber erst die digitale Revolution macht diese Fehlentwicklung deutlich als solche erkennbar. Die Politik sollte diesem Umstand jetzt endlich Rechnung tragen.
„Nehmt den Comic-Helden eurer Kindheit als Profilbild auf Facebook – Ziel des Spiels ist es, eine Woche lang unsere Kindheit wieder aufleben zu lassen!“ Hunderttausende Mitglieder des Online-Netzwerks Facebook sind dieser Aufforderung im November 2010 gefolgt. Sie ersetzten ihr Foto durch ein briefmarkengroßes Bild ihrer Lieblings-Comicfigur – und begangen damit einen klagbaren Verstoß gegen das Urheberrecht. Sollte ein Rechteinhaber dagegen vorgehen, müssen Betroffene mit empfindlichen Abmahnkosten rechnen. Ähnlich könnte es jenen Tausenden Nutzern der Online-Video-Plattform YouTube gehen, die dort Kurzfilme mit Bekannten, Freunden und Verwandten teilen, in denen sie zu ihren aktuellen Lieblingsliedern tanzen oder gar zwei oder mehrere Videos zusammenschneiden und neu arrangieren.
Selbst wenn keine kostenpflichtige Abmahnung droht, sind derart kreativen Nutzungsweisen enge Grenzen gesetzt: Plattformen wie YouTube werden regelmäßig – oft auch nur auf Verdacht – von Material gesäubert, in dem urheberrechtlich geschützte Werke verwendet werden. So verschwinden von einem Tag auf den anderen Tausende Parodien aus dem Internet, in denen Nutzer Filmausschnitte neu synchronisieren, um eine politische Botschaft zu transportieren oder sich einfach nur über etwas lustig zu machen. Besonders beliebt waren etwa Szenen aus Bernd Eichingers Hitler-Drama „Der Untergang“ – bis zur Löschung. Viele Nutzer, die mehr als drei Werke unter Verwendung urheberrechtlich geschützten Materials hochgeladen haben, werden im Zuge solcher Löschaktionen sogar schlagartig zu „multiple infringers“ – multiplen Urheberrechtsverletzern – und verlieren auch alle übrigen hochgeladenen Werke: Ihr Account wird gesperrt.
Das moderne Urheberrecht hat seinen Ursprung in dem britischen Urheberschutzgesetz „Statute of Anne“ von 1710. Etwa 280 Jahre lang spielte das Urheberrecht im Alltag der Bevölkerung kaum eine Rolle. Es war für Verleger und professionell Kunstschaffende von großer Bedeutung, aber selbst unter diesen nur für eine kleine Minderheit. Denn dass das Urheberrecht vor allem den Interessen der Urheber dient, darf zweifellos als Mythos bezeichnet werden. Eine groß angelegte Studie unter Leitung von Martin Kretschmer, dem Direktor des Centers for Intellectual Property Policy and Management der britischen Universität Bournemouth, hat die Einkommenssituation von 25.000 Autoren in Deutschland und im Vereinigten Königreich untersucht. Das zentrale Ergebnis: Die Einnahmen aus urheberrechtlicher Verwertung machen für den durchschnittlichen Kreativen nur einen geringen Teil des Einkommens aus. Die Höhe dieses Einkommens hängt wiederum nicht vom Schutz ab, den das Urheberrecht gewährt, sondern in erster Linie von den Verträgen mit Verwertern wie Verlagen, Musikfirmen und anderen. Johannes Grenzfurthner vom Wiener Künstlerkollektiv Monochrom formuliert es blumiger: „Das ist wie beim Hamburger: Am wenigsten davon hat die Kuh!“
Obwohl also die Mehrheit der Kunstschaffenden nur wenig bis gar nicht von Ausdehnungen des urheberrechtlichen Schutzes profitiert, werden die Künstler immer wieder für entsprechende Kampagnen eingespannt. So ließen die Musikverleger 2007 eine Petition zur Verlängerung urheberrechtlicher Schutzfristen auf 95 Jahre über den Tod hinaus von ihren Künstlern unterzeichnen. In Deutschland wurde das Dokument Bundeskanzlerin Angela Merkel von Udo Jürgens höchstpersönlich überreicht. Und in den Vereinigten Staaten listete die Musikindustrie in einer entsprechenden Petition insgesamt 4.000 unterstützende Künstler, allerdings mit dem Schönheitsfehler, dass mehrere davon bereits verstorben waren.
Die Folgen der jüngst auf europäischer Ebene beschlossenen Verlängerung urheberrechtlicher Schutzfristen von 50 auf 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers sind gravierend. Das Problem ist gar nicht so sehr, dass eine kleine Minderheit von Rechteinhabern mit langen Werkkatalogen auf Kosten der Allgemeinheit Mehreinnahmen erzielt. Sondern viel schwieriger ist der Umstand, dass dadurch immer mehr so genannte verwaiste Werke entstehen: Obwohl zehn Jahre nach der Veröffentlichung nur noch ein Bruchteil aller Werke kommerziell verwertbar ist, bleiben alle Werke bis zum Ende der Frist geschützt und stehen weder für die künstlerische noch für die wirtschaftliche Verwendung zur Verfügung. Allein die Kosten dafür, die Rechte abzuklären, verhindern ihre Nutzung. Und je länger die urheberrechtlichen Schutzfristen werden, umso mehr derart verwaiste Werke gibt es.
Fünf Jahre Knast fürs Raubkopieren?
Neben Kampagnen zur Ausdehnung des Urheberrechts bildet der Kampf gegen „Raubkopien“ die zweite gemeinsame Front von Verlagen und Kunstschaffenden. In einschüchternden Kinospots vergleichen sie das Herunterladen von urheberrechtlich geschützten Inhalten aus dem Internet mit Ladendiebstahl und propagieren ein absurdes Strafmaß in Höhe von fünf Jahren Haft – die Höchststrafe für den gewerbsmäßigen Vertrieb illegal angefertigter Kopien. Beklagt werden der Niedergang der Musik- und Filmindustrie sowie die Gefahren einer Kostenlos-Kultur für Kunst und Kultur im Allgemeinen. Aber wie schon auf dem Gebiet der Schutzfristverlängerung ist auch hier die empirische Basis der Schreckensszenarien brüchig. Die Harvard-Ökonomen Felix Oberholzer-Gee und Koleman Stumpf beispielsweise berichten über die von illegalen Downloads am stärksten betroffenen Industrien folgendes: „Zwischen 2002 und 2007 wuchs die Zahl neuer Bücher um 66 Prozent, die Zahl der jährlich veröffentlichten Musikalben hat sich seit 2000 mehr als verdoppelt und die weltweite Produktion von Spielfilmen ist seit 2003 um 30 Prozent gestiegen.“ Aus diesen Zahlen schlussfolgern sie, dass Internet-Filesharing und eine schwächere Urheberrechtsdurchsetzung keinen negativen Einfluss auf den Anreiz zu kreativem und künstlerischem Schaffen gehabt habe. Eher im Gegenteil.
Nicht einmal für die Einkommenssituation der Künstler lassen sich negative Effekte belegen. Eine Studie im Auftrag der britischen Musikverwertungsgesellschaft PRS for Music – dem Pendant zur deutschen GEMA – hat beispielsweise ergeben, dass die rückläufigen Umsätze im CD-Verkauf durch steigende Einnahmen aus Live-Auftritten überkompensiert werden. Davon profitieren auch die Interpreten direkt, denn zumindest in der Vergangenheit erhielten sie einen größeren Anteil ihrer Einnahmen aus Live-Auftritten als aus Tonträgerverkäufen. Vereinfacht gesagt geben die Menschen demnach genauso viel Geld für Musik aus wie früher, allerdings mehr für Konzerte und weniger für CDs und Downloads. Aufschlussreich ist die Reaktion der Musikverlage auf diese Entwicklung. So sagte der Vorstandsvorsitzende des zweitgrößten Musiklabels Sony-BMG, Rolf Schmidt-Holtz, der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: „Wir schließen immer mehr so genannte 360-Grad-Verträge mit unseren Musikern ab. Das heißt, wir partizipieren auch an deren Konzert- und Merchandisingeinnahmen.“ Wieder zeigt sich, dass für die Einkommenssituation der Kunstschaffenden nicht das Urheberrecht, sondern die Verträge mit Verwertern entscheidend sind. Der Ansatzpunkt für die Verbesserung der Verhandlungssituation der Künstler ist deshalb auch nicht das Urheberrecht selbst, sondern das Urhebervertragsrecht, in dem sich beispielsweise ein unabdingbares Zweitverwertungsrecht festschreiben ließe.
Dieses Zweitverwertungsrecht für Urheber ist Thema auch im Bereich des wissenschaftlichen Wissens. Bei der Publikation ihrer Ergebnisse in angesehenen Fachjournalen müssen die Forscher den Wissenschaftsverlagen in der Regel sämtliche Verwertungsrechte exklusiv übertragen. Die Konsequenzen dieses Systems sind ein stark beschränkter Zugang zu den Ergebnissen öffentlich finanzierter Forschung sowie enorme Gewinnraten einer kleinen Minderheit von großen Fachverlagen, die von Universitätsbibliotheken für die wichtigsten Zeitschriftenpakete Fantasiepreise verlangen können. Der Linzer Wissenschaftsforscher Gerhard Fröhlich spricht in diesem Zusammenhang sogar von „Gewinnraten wie beim Waffen- und der Drogenhandel“. Ein Zweitverwertungsrecht, wie es übrigens auch die Deutsche Forschungsgemeinschaft fordert, würde zumindest erlauben, Aufsätze nach einer Sperrfrist von sechs Monaten in öffentliche Archive („Repositorien“) einzustellen und so der Allgemeinheit zugänglich zu machen.
Derartige kleinere Reformen im Urhebervertragsrecht sind wichtig. Die eingangs geschilderten Probleme des Urheberrechts für Kreativität und Kultur im Allgemeinen werden dadurch aber nicht gelöst. Denn diese sind Symptome eines grundlegenden Wandels, den der Rechtsprofessor Lawrence Lessig von der Universität Harvard als einen Übergang von der passiven Read-only-Kultur des 20. Jahrhunderts zur aktiven Read/Write-Kultur des 21. Jahrhunderts beschrieben hat. Ihm zufolge werden bloße Konsumenten vorgefertigter Massenkulturangebote vermehrt zu Nutzern, die Kulturgüter im Zuge der Verwendung verändern, miteinander kombinieren und wieder weitergeben. Somit lösen Internet und Digitalisierung mehr und mehr die Grenzen auf zwischen Urhebern, Verwertern und Nutzern. Kunst- und Kulturschaffende können immer einfacher unmittelbar mit ihrem Publikum in Kontakt treten, weil die Distributionskosten gegen Null gehen. Für ihre Vermarktung verwenden sie neue Plattformen wie die bereits erwähnten Online-Netzwerke YouTube oder Facebook, deren Geschäftsmodelle eine Übertragung exklusiver Nutzungsrechte gerade nicht erfordern: Sie sind umso erfolgreicher, je einfacher und freier ihre Nutzer Inhalte teilen und weitergeben können.
Es gibt keine Kunst, die nicht wiederverwertet
Vor allem aber verschwimmen die Grenzen zwischen Produzenten und Konsumenten von Kulturgütern. Sinkende Kosten für die Herstellung digitaler Kulturgüter erlauben immer breiteren Bevölkerungsschichten, auf einem Qualitätsniveau schöpferisch tätig zu sein, das zuvor ausschließlich professionelle Kulturschaffende erreichen konnten. Hinzu kommen schöpferische Aspekte der „bloßen“ Nutzung kultureller Güter im Internet, zum Beispiel in Form von Remixing. Zur Nutzung von Musik gehört heute die Möglichkeit, mit dem Smartphone ein Video vom gemeinsamen Mitsingen aufzunehmen und dieses Erlebnis sofort auf Facebook mit Freunden zu teilen. Was in den Vereinigten Staaten noch durch eine allgemeine Ausnahme im Copyright – die so genannte Fair-Use-Klausel – erlaubt wäre, ist in Europa jedoch in der Regel unzulässig. Die Kreativität und Produktivität einer schnell wachsenden Gruppe von Urhebern ohne unmittelbare Verwertungsabsichten wird so im herrschenden Urheberrecht bestenfalls ignoriert, häufig aber behindert.
Diese rechtliche Einschränkung kreativer Praktiken hat Folgen für Kultur ganz allgemein und auch jenseits des Internets. In Lawrence Lessigs Worten: „Es gibt keine Kunst, die nicht wiederverwendet.“ Neue künstlerische Ausdrucksformen sind in ihrer Abgrenzung auf bestehende Konventionen und Werken angewiesen; ihre Neuheit definiert sich erst in Relation zum Bestehenden. Eine Einsicht, die auch jenseits von Kunst und Kultur so zeitlos wie aktuell ist und durch das Internet in radikalisierter Form gilt. Der Zugang zu und die Verwendung von bestehenden Werken und vorhandenem Wissen sind Voraussetzung für Neues, für Innovation ganz generell. Wissenschaftler sprechen seit der Antike davon, dass sie nur deshalb weiter sehen können als ihre Vorgänger, weil sie auf den Schultern von Giganten stehen. In der Wissensgesellschaft ist Wissen gleichzeitig Input und Output. Innovation ist angewiesen auf die möglichst große Freiheit, vorhandenes Wissen neu zusammenzubringen und zu rekombinieren.
In seinem Buch Where Good Ideas Come From räumt der amerikanische Autor Steve Johnson mit der Mär vom einsam-genialen Innovator auf, der durch „geistiges Eigentum“ und marktlichen Wettbewerb motiviert wird. Basierend auf einer Analyse von 300 der einflussreichsten Innovationen in Wissenschaft, Wirtschaft und Technologie skizziert Johnson als ideale Rahmenbedingungen für Innovation vielmehr offene, Kollaboration fördernde Räume jenseits von dezentralisierten Märkten und bürokratischen Staatsapparaten. Als Paradebeispiel für bahnbrechende Innovationsräume nennt er in diesem Zusammenhang Internet und Web, die sich vor allem dadurch auszeichnen, dass sie niemandem gehören und aufgrund ihrer offenen Architektur zu Weiterverwendung und -entwicklung einladen. Ein übermäßiger Schutz geistigen Eigentums in Form von strengen Urheber- und Patentrechten ist hingegen Gift für Innovation. Johnson kommt damit zu ähnlichen Schlüssen wie der deutsche Historiker Eckhard Höffner, der den Aufstieg Deutschlands zur führenden Industrienation im 19. Jahrhundert auf das langjährige Fehlen eines effektiven Urheberrechtsschutzes zurückführt. Im Unterschied zu Großbritannien, wo das Copyright dem allzu freizügigen (Nach-)Drucken von Büchern schon früh einen Riegel vorschob, florierte in Deutschland der Buchdruck. Mehr Bücher von mehr Autoren erreichten ein Vielfaches der britischen Leserschaft. Im Jahr 1843 standen in Deutschland 14.000 verschiedene Titel – die Mehrzahl davon Ratgeber und Fachbücher – rund 1.000 Neuerscheinungen auf der Insel gegenüber. Höffner zufolge war dieser freiere Zugang zu Wissen, besonders auch für die breite Masse der Bevölkerung, die Brutstätte der deutschen Gründergeneration um Werner von Siemens oder Alfred Krupp.
Der Siegeszug der „Creative Commons“
So verstanden führen neue Nutzungsweisen im Zuge der digitalen Revolution also nur in neuer Dringlichkeit vor Augen, wie bedeutend ein möglichst freier Zugang zu bestehenden Werken für wirtschaftliche und kulturelle Innovation ist. Die Ausdehnung von Urheberrechten im vergangenen Jahrhundert war immer schon problematisch, aber erst die digitale Revolution macht diese Fehlentwicklung auch deutlich als solche erkennbar. Nicht zuletzt weil es die Politik bislang versäumt hat, diesem Umstand Rechnung zu tragen (im Gegenteil hat sie die Situation auf Druck der Verwertungslobby sogar noch verschärft), wenden sich immer mehr Kunstschaffende und Internetunternehmer privaten Regulierungsalternativen wie „Creative Commons“ zu. Gegründet von einer Gruppe urheberrechtskritischer Juristen um den bereits zitierten Harvard-Juristen Lawrence Lessig entwickelt die Organisation Creative Commons ein Set gleichnamiger Urheberrechtslizenzen.
Diese Lizenzen sind mittlerweile an über 70 lokale Rechtsordnungen angepasst und werden beispielsweise von der freien Online-Enzyklopädie Wikipedia oder für die Lehrunterlagen des Massachusetts Institute of Technology verwendet. Schätzungen gingen Ende 2009 von mehr als 350 Millionen Werken unter Creative-Commons-Lizenz aus, Tendenz exponenziell steigend.
Ähnlich wie Open-Source-Softwarelizenzen basiert Creative Commons zwar auf dem Urheberrecht, wendet es aber bis zu einem gewissen Grad gegen sich selbst: Urheber, die ihre Werke unter eine Creative-Commons-Lizenz stellen, räumen Dritten damit in standardisierter Art und Weise Rechte ein, die sonst vorbehalten wären, beispielsweise die nicht-kommerzielle Nutzung und Weiterverbreitung. Im Ergebnis soll mithilfe von Creative-Commons-Lizenzen ein möglichst großer Pool – eine Allmende – an alternativ lizenzierten Werken entstehen. Werke in diesem Pool erlauben automatisch und ohne weitere Rückfrage neue Formen der Nutzung (zum Beispiel das Teilen in sozialen Netzwerken), der Weiterverwendung (zum Beispiel in Form von Remixes) und der Distribution (zum Beispiel via Tauschbörsen). Creative-Commons-Lizenzen machen Werke also kompatibel mit den Kulturtechniken der digitalen Revolution. Sie schaffen das Fundament für eine hybrid economy, in der freies Teilen und Tauschen in Online-Communities nicht mehr antagonistisch, sondern komplementär zu neuen, kommerziellen Geschäftsmodellen steht.
Die Attraktivität dieser Lizenzen ist aber auch abhängig vom Grad ihrer Verbreitung. Je mehr Werke unter einer Creative-Commons-Lizenz veröffentlicht wurden, desto mehr Möglichkeiten für die kreative Rekombination gibt es, und desto größer wird die Attraktivität für neue Geschäftsmodelle. Allerdings können etablierte Urheber ihre Werke meistens nicht einfach unter eine Creative-Commons-Lizenz stellen, weil ihnen als Mitglieder von Verwertungsgesellschaften wie der GEMA oder der VG Wort eine alternative Lizenzierung ausgewählter Werke untersagt ist. Während in den Niederlanden oder in Australien zumindest einzelne Verwertungsgesellschaften bereits reagiert haben und bestimmte Creative-Commons-Lizenzen zulassen, verweigern sich die deutschen Verwertungsgesellschaften bislang noch völlig.
Für die Politik eröffnet Creative Commons auch eine Reihe von Handlungsmöglichkeiten jenseits gesetzlicher Änderungen. Eine der ersten Amtshandlungen des amerikanischen Präsidenten Barack Obama war es beispielsweise, die Inhalte der Homepage des Weißen Hauses www.whitehouse.gov unter die liberalste aller Creative-Commons-Lizenzen zu stellen: Die Inhalte dürfen in jeder Form verwendet werden, solange die Quelle angegeben wird. Und die drittgrößte Stadt Österreichs, Linz, hat zum 1. Januar 2009, dem Beginn ihres Jahres als Europäische Kulturhauptstadt, neue Kulturförderrichtlinien eingeführt. Seither bekommen Kulturschaffende, die eine städtische Förderung erhalten, einen Förderbonus in Höhe von zehn Prozent, wenn sie die Ergebnisse ihrer Arbeit unter eine freie Lizenz stellen. Damit soll der Mehrwert für die Allgemeinheit anerkannt werden, den die Verwendung von Creative-Commons-Lizenzen bedeutet. Attraktiv ist das Creative-Commons-Modell vor allem deshalb, weil es die Vorteile von freiem Zugang und dem Teilen von Werken bereits unter den gegebenen rechtlichen Rahmenbedingungen praktisch zu demonstrieren vermag. Allerdings: Eine Lösung für das Problem der verwaisten Werke sowie urheberrechtlicher Fesseln für Kreativität liefert leider auch Creative Commons nicht. «